Connection Information

To perform the requested action, WordPress needs to access your web server. Please enter your FTP credentials to proceed. If you do not remember your credentials, you should contact your web host.

Connection Type

شعر امروز ایران در گفت وگو با علی باباچاهی

شاعران جوان دهه ۷۰ شعر مرا در خلوت می ستودند

به معرفی نیاز چندانی ندارد، که این بی نیازی محصول حضور متداوم نام او در کوران سال ها -تو بگو نیم سده- منتهی به امروز شعر ایران است؛ نامی که در تدریج این چند دهه، برای خواننده فارسی زبان، آشناتر شده است. از پری دریایی تا معشوقی که «می خواهد در زیر کشتی شکسته دفن کند/ برای خودش» زنده و مرده راوی را، از تور صیادی و ماهی مرده و دیگر جانوران آبزی خلیج فارس تا صدای نفس های جاشوها و وصیتنامه یی که بر سطح آب نگاشته می شود، همه و همه، حتی عنوان کتاب آخرش «پیکاسو در آب های خلیج فارس»، برای خواننده، نشانه هایی است از تاثیری که زادبوم علی باباچاهی بر شعر او داشته و دارد. حتی اگر ندانی یا از خاطر برده باشی که او دهه ها پیش در یکی از دبیرستان های بندر بوشهر در کلاسی درس می خوانده که دانش آموزانش ادبیات فارسی را از شاگرد جنوبی تبار نیما یعنی منوچهر آتشی فرا می گرفتند. گفت وگو با «اعتماد»، زمینه یی شد تا علی باباچاهی ضمن پاسخ دادن به سوالاتی پیرامون شعرها و مدعیاتش در سال های پشت سر، درباره شعر دو تن از شاعران هم نسل خود و یدالله رویایی نیز حرف بزند. در مقام قیاس با گفت وگوهای باباچاهی در این سال ها، به نظر می رسد متن تازه تری را پیش رو داشته باشید.

بهنام ناصری

علی باباچاهی در سال های گذشته نظراتی در حوزه شعر ارائه کرده در نقد وضعیتی که خود، آن را «اعمال قدرت» در شعر- به ویژه- عاشقانه امروز فارسی می نامد. در این موضع گیری انتقادی، نگاه تان صرفاً ناظر بر ابلاغ معانی سلطه گرایانه در شعر است یا به خودابلاغ گری هم به مثابه عاملیت قدرت نظر داشته اید؟

موضوع اعمال قدرت که شما مطرح می کنید، معطوف به بحثی است که فوکو مطرح می کند. او با طرح دو مقوله «دانش» و «قدرت» در کنار هم، ابراز نگرانی می کند از همدستی این دو و روزی که دانش هم به یاری قدرت بشتابد، منظور فوکو زمانی است که دانش در نقش قدرت پدیدار شود. اما در جواب سوال شما باید بگویم که منظورم در حوزه مفاهیم، قابل درک است مگر آنکه شما با سوالات خود ذهن مرا به جاهای دیگری بکشانید. قدر مسلم شاعران و اصولاً شعر مدرن ما از نیما تا حدوداً همین اواخر در ابرازهای عاشقانه، یعنی در مهرآمیزترین جلوه های خود نیز با نوعی جبروت مذکر و یک جور مردسالاری همراه بوده است. لازم به اطاله کلام هم نیست. همان طور که در مقدمه کتاب «عاشقانه ها»ی من آمده ، در شعرهای احمد شاملو، نصرت رحمانی، اسماعیل خویی و دیگر شاعرانی که به مقوله تغزل پرداخته اند، می بینیم که محوریت در تصرف عنصری قرار گرفته که همان شاعر است و در اینجا طبعاً مîرد، یعنی در هاله یی از مهرورزی و مبادله و مفاهیم مهرورزانه، باز هم ردپای یک مîرد که حرف اول را می زند، به چشم می خورد.

موضع انتقادی شما به آنچه «جبروت مذکر در شعر مدرن فارسی»اش می خوانید، آیا قرار است ما را به مدلول هایی بیرون از متن ادبی، مثلاً به ناشناخته ماندن تجربه دموکراسی در تاریخ سیاسی، اجتماعی ایران هدایت کند؟
عدم تمرین دموکراسی در طول تاریخ باعث شده ما خیلی دیر به خودشناسی برسیم. بنابراین در ژرف ساختار های روانی ما، ناخواسته قدرتی تعبیه شد که ما شاعران با وجود اینکه در تضاد دائم با آن به سر می بریم، موفق نشویم آن را محو کنیم و از بینش ببریم. این تصور که چنین قدرتی، آگاهانه از طرف مرد نویسنده یا مرد شاعر اعمال می شود، درست نیست بلکه این قدرت مثل ویروس در نسوج ذهن و زبان مرد شاعر یا نویسنده رشد کرده است.

البته اعمال قدرت مذکر و به طور کلی تسلط جنس اول بر متن، طبعاً یک جنبه از جزمیتی است که شما از فراگیری آن در شعر مدرن فارسی حرف می زنید.
بله، بحث من متصل به موارد و محورهای دیگری در شعر ما هم هست که من مجموعه آنها را «جزمیت های شعر مدرن» نامیده ام. این جزمیت ها هم در عرصه مفهوم می تواند مشهود باشد و هم در عرصه تکنیک و فوت و فن. مثلاً مساله ثنویت گرایی که من مدام از آن حرف می زنم، محصول فاعلیت مقتدر است؛ فاعلیتی که در نسوج یک متن تنیده شده و اجازه ابراز شق سومی را نمی دهد. من همین جا -به قول ادبا- می افزایم که آنچه را که به عنوان تقابل و ثنویت گرایی مطرح می کنم، همیشه هم در تضاد و ستیز با هم نیستند.

منظورتان طرفین تقابل است دیگر؟

منظورم همین ثنویت هاست که گفتم. درست است که یک مولف آگاه نباید خود را در یک بینش دوتایی درگیر کند اما در نظر بگیرید «نور» و «تاریکی» را. این دو اگرچه در تقابل با هم اند، اما در تضاد با هم نیستند. حتی ممکن است مکمل هم نیز باشند.

-حتی اگر فرض را بر این بگذاریم که برخی تقابل ها در کار تکامل یکدیگر باشند که شما می گویید، اما این وضعیت متکامل، نه ناقض جزمیتی است که مورد نقد شماست، و نه به برون رفت از آن کمکی می کند.

بله، من مکمل بودن تقابل ها را در حاشیه عنوان کردم نه به عنوان موضوع اصلی بحث و شاخصی برای نقض جزمیت شعر مدرن؛ وگرنه از «افسانه»ی نیما تا چند دهه شما مساله تقابل گرایی و ثنویت را می بینید.

از نظر شما از شاعران امروز، آثار چه کسانی در جزمیت ستیزی در شعر مدرن قابل ملاحظه است؟
من در پاسخ به این سوال باید از کسانی نام ببرم که شعرشان در جامعه ادبی ما طنین داشته؛ و نه فقط اسم و رسم و طبل و توقع.

-به نظر می رسد خودتان را یکی از این «صاحب طنین»ها می دانید. همین طور است؟

غبا لبخند؛ف این در واقع دریافت شماست،

شما مساله «نحو» را از وضعیت متن جدا می دانید؟

وقتی که نحو اعمال قدرت کند، در واقع متن اعمال قدرت می کند و وقتی متن اعمال قدرت کند، ناخواسته، مولف -حتی مرده- اعمال قدرت می کند.

برای اینکه منظورتان از نحوشکنی نیما با شکستن بحرهای عروضی توسط او اشتباه دریافت نشود، لطفاً توضیح بدهید و مواردی از مصادیق تجربه های نحوشکنانه در شعر نیما را بگویید.

منظورم تصرف نیما در «دستور» دستوری شعر فارسی است آن هم با شناخت و درک ضرورت. اگر بخواهم به اختصار، مواردی از نحوشکنی ها و ساخت شکنی های نیما اشاره کنم، فهرست وار باید بگویم؛ احضار واژه های گمنام و محلی، شیوه استفاده غریبی که از بعضی لغات در شعرهایش به چشم می خورد، جست وجوی معناهایی ناشناخته برای لغات آشنا، پدید آوردن ترکیب و ترتیبی تازه در بافت جمله ها، قرار دادن صفت به جای اسم، آوردن صفت بعد از ضمیر ملکی مانند «با کفم خالی از ورق…»، به کار گرفتن «به» به جای «با» مثل «گاه می کوبد بر طبل به چوب» و موارد دیگری از این دست.

-آثار شاعران school languege (مکتب زبان) را می گویید دیگر؟

دقیقاً. آنها هم اصطلاحی معادل «شعر زبان» یا «زبان شعر» دارند و نیز شاعری به نام آقای «برنادت مایر» که سفارش هایی دارد به شدت افراطی در باب زبان. مثلاً اینکه شما فهرست یک کتاب را تبدیل به شعر کنید یا اینکه شعری بنویسید که پر از حرف عطف «و» باشد. یا متنی را به متن دیگر متصل کنید و همه چیز را قلع و قمع کنید و فلان و بهمان. من فکر می کنم بخشی از شعر ما که در دهه هفتاد غخورشیدیف نوشته شد، آگاهانه یا ناآگاهانه از دستورالعمل های این مکتب غربی پیروی می کند. من با این تلقی که چنین تاثیرپذیری هایی را باید به پای درک پست مدرنیستی در شعر امروز ایران گذاشت، موافق نیستم.

-اما تنوع صورت های شعری در همان دهه ۷۰ نگرانی شما را از شایع شدن چنین تلقی یکسویه نگرانه یی از بین می برد. بله، شعری که بدون هیچ نسبتی میان صورت و محتوا به شکل فهرست یک کتاب نوشته می شود، اساساً حاوی اتفاق مهمی نیست. در اینجا برای عیارسنجی آثار، آیا نباید سراغ ضرورت پدیدارشناختی شگردهای شعری رفت و بر جنبه اجرایی شعرها تمرکز کرد؟

من همیشه بر جنبه اجرایی شعر تاکید داشته ام اما… نمونه مورد علاقه شما؟

-شما می گویید اگر فرض پیروی ازlanguege school را بپذیریم، شعرهای موفقی دارد. این نظرگاه، آیا مساله «زبان زمینه» متن را نادیده نمی گیرد؟ پس جنبه فارسی بودن شعرها چه می شود آقای باباچاهی؟

وقتی ما از گزاره های تئوریک غربی حرف می زنیم، این گزاره ها قرار نیست تا ابد غیرفارسی بمانند. من از بورخس مثال می آورم در آنجا که می گوید غنقل به مضمونف من درست به دلیل اینکه آرژانتینی هستم، از هر چیز بیگانه و غیرآرژانتینی لذت می برم. یا مثلاً وقتی گوته تحت تاثیر حافظ ما قرار می گیرد، آیا با غربی بودن وداع گفته و به کلی شرقی شده؟ و اگر شرقی گرایی کند، آیا گناهی مرتکب شده است؟ آن هم در عصر ما که عصر فرارسانه ها و مبادله بین فرهنگ هاست و پای مسائلی چون دهکده جهانی و یک وجبی شدن جهان در میان است. در این عصر انگار ما با یک بدنه فرهنگی غدر جهانف روبه رو هستیم. البته هر سرزمینی رنگ و بوی خودش را به نظریه های تئوریک بیگانه می دهد. به عبارتی گزاره تئوریک تا اینجایی نشود، لطفی ندارد چون شعری که در نتیجه آن نوشته می شود، فاقد گیرایی است. بعضی ها این نظر را دارند که -مثلاً- پست مدرنیسم مربوط به جهان غرب است و مال ما نیست، من می توانم جواب این دوستان را با نقل قول از پست مدرنیست های غربی بدهم. یکی از معماران غربی به نام «چارلز جنکس» معتقد است مقوله پست مدرنیسم اتفاقاً بیشتر به درد شرقی ها می خورد تا غربی ها. یا فردی به نام پروفسور احمد اکبر می آید و کتابی با عنوان «اسلام و پست مدرنیسم» می نویسد یعنی یک جور اینجایی کردن و شرقی کردن پست مدرنیسم. اینجا می رسیم به بحث فارسی بودن که جنابعالی مطرح کردید که درست هم هست. دقیقاً باید دید که سهم فارسی بودن پاره یی از شعرهایی که در سال های ۶۰ و ۷۰ نوشته شده، چه شده و در کجاها مشهود است. باید بگویم در این دسته از شعرها و در بهترین جلوه های آن، «نحویت» به «محویت» رسیده و خصلتی ایرانی- شرقی پیدا کرده است. بوی آشنایی گرفته. «بوی خوش آشنایی». مگر وقتی ما به پاریس می رویم با تنفس اکسیژن آنجا غیرایرانی می شویم؟ قبل از طرح مسائل پست مدرنیستی در کشور ما، منتقدان ژست شان این بود که نام هایی مثل پاوند، بودلر، الیوت، رمبو و… را در نوشته های خود بیاورند و به شعر ها و آرای آنها استناد کنند. ما چقدر از سوررئالیست ها استفاده کردیم؟ از ساختارگراها؟ از فرمالیست ها؟ همان چیزی که نیما به آن می گوید «ساختمان». همان ساختی که حقوقی می گوید. اصلاً حواس مان به این نبود که در دنیا چیزی، یعنی مکتبی، به نام سوررئالیسم وجود دارد که در هیچ قالبی نمی گنجد، بنابراین مساله یک مقدار متکثرتر و متناقض تر به نظر می رسد. این تناقض را من تناقضی زیبا می بینم. ضمن اینکه پست مدرنیسم یک سبک ادبی نیست.

-اصلاً بزنگاه این بحث، همین متناقض نمایی است. مگر جز با شناخت «غیریت» هاست که تفاوت و خاصیت متن را می توان ارزیابی و تبیین کرد؟

بارک الله. غیریتی که برای «غیر» خود طبعاً شگفتی و زیبایی خاصی می آفریند. همان طور که حرف بورخس ناظر بر همین است.

-انگار موضوع، کمی سوءتفاهم برانگیز شد؛ گویا خود تاثیرپذیری از آرای پست مدرنیست ها- فی نفسه- در نظرتان یک مرحله است در فرآیند دستیابی به آوانگاردیسم و حالا می خواهید برای شعر پیشرو فارسی در قبال برخی تاثیرپذیری های خام و تجربه های شکست خورده حکم برائت بگیرید.

خب، طرح مقوله پست مدرنیسم در ایران به گمان من قدری از قطعیت ها و قطبیت ها در عرصه تفکر کاست و به جای آن، طرح «نسبیت» گذاشت. البته گاهی آنقدر به مساله «نسبیت گرایی» دامن زده شد که ما را با نوعی از سرگیجه نسبیت ها هم روبه رو کرد. اما به هر صورت ما با ذوب شدن بخشی از قطعیت ها و قطبیت ها در شعر روبه رو بودیم. دستاورد دیگر طرح پست مدرنیسم می تواند چندمرکزیتی در شعر باشد. این بود که من در مقطعی بحث «شعر افشانشی» را مطرح کردم.

-این سیالیت و- احتمالاً- تخطی از محوریت موضوعی یا همان- به قول شما- افشانش در شعرها آیا برای تبیین نزد خوانندگان شعر امروز زمینه یی درخور داشته تاکنون؟ خواننده شعر -به معنای اخص کلمه حتی- اساساً چقدر با جنبه های تبیینی گونه شعری مد نظر شما آشناست؟

شعر افشانشی در نهایت همان شعر چندمرکزیتی است یعنی شعری است که از نظر صوری، اتصال چندان غیرقابل اجتنابی ندارد.

-اتصال به چی؟

اتصال سطرها و بندها غبه همف.

-وجود ندارد؟

به طور مستقیم احتمالاً نداشته باشد. اما -به قول معروف- نیک اگر بنگریم، می بینیم که در ته این شعر، در دایره چرخشی این شعر و در چرخش و گردش درون شعر با نوعی ژرف ساخت روبه روییم. نوعی ساخت نامرئی که با چندمرکزیتی هم همراه است؛ به بیان دیگر شعر افشانشی بذرپاشی بر قطعاتی از زمین (صفحه کاغذ) است که جزایری پراکنده را تداعی می کند. فصل مشترک این جزایر (قطعات زمین، متن، صفحه کاغذ)، «بذر»ی است که بر آن پاشیده می شود. از انتزاع فاصله می گیرد و به التقاط و امتزاج نزدیک می شود؛ امتزاج طنز و فرهنگ عامه، ضرب المثل ها و کلاً انس با فرهنگی غیرنخبه گرا که با انسجامی که فورموله شده باشد، میانه یی ندارد.

-این البته در تاریخ شعر، بی سابقه نیست. همان طور که در شعر فارسی این «گسسته/پیوسته» بودن فضا و ساختار از دیرباز وجود داشته .
بله، در شعر حافظ مثلاً. این «گسسته/پیوسته»گی، خوشبختانه فاقد سنت نیست.

-و در آثار خیلی های دیگر از شاعران هم البته در دوره های مختلفی از تاریخ شعر فارسی و شعر جهان.

بله؛ همان طور که شعر چندمرکزیتی را می توانیم در دوره های دیگری از تاریخ شعر جهان ببینیم. مثلاً سوررئالیست ها. از این منظر پاره یی از مقولاتی که پست مدرنیسم در حوزه هنر مطرح می کند، با سوررئالیست ها نزدیکی هایی دارد.

-یکی از مهم ترین دستاوردهای شعر فارسی در یک و نیم تا دو دهه گذشته، عبور از بیان معنا-به معنای پیش موجود- است یعنی بی آنکه معنای مشخصی را از طریق متن ابلاغ کنی، بتوانی شعر خوبی بنویسی. شما چنین عبوری از بیانگری را چندان نمی پسندید ظاهراً.

طبعاً خصلت شعر افشانشی این است که شکل های ثابت را به چالش بگیرد.

– تنوع فضاها در شعر شما ناشی از تلفیق ناسازه های عمدتاً تجسم پذیری است که اجتماع شان، تصاویری منتزع از عالم واقع و از جنبه یی شاید سوررئالیستی به دست می دهد؛ اما این- به قول شما- افشانگی ها، کمتر دامن زبان را گرفته چون شعر علی باباچاهی عمدتاً در سطح خودآگاه زبان روایت می شود. حالا می پرسم آیا شما به عبور کامل از بیان بی اعتقادید؟

گفتم خصلت شعر افشانشی، چالش با شکل های ثابت است. این آنتی تز در خلسه یا بی خبری کامل صورت نمی گیرد. از سوی دیگر این خودآگاهی هم اصالت کار را انکار نمی کند اما در نهایت همیشه حق با خواننده حرفه یی است. طبیعی است که در این آزمون و خطاهایی هم وجود داشته باشد. اما صحبت شما ذهن مرا می برد به آنجا که کسی که شعری را می آفریند، طبعاً در یک خلسه و یک ناخودآگاهی و یک عدم اشراف بر خودش به سر می برد.

-شاید مصداق همان جنون فوکویی باشد.

مولوی می گوید؛ من چه گویم یک رگم هوشیار نیست / شرح آن یاری که او را یار نیست. این شعر مولوی، تصدیق و تایید نظر شماست. اما من می گویم اگر نویسنده یا شاعر در ناهوشیاری می نویسد، اگر مفتعلن، مفتعلن ها شاعر را کلافه کرده اند، اگر این طور است، پس چگونه می شود که شاعر همه قواعد -مثلاً- عروضی را هم رعایت می کند و می نویسد؛ فارغ از کار جهانم تنناها یاهو / ایمن از دور زمانم تنناها یاهو. چطور این ردیف بلند را رعایت می کند؟ مولانا معتقد است باید ناهوشیار بود. اما اگر او ناهوشیار است، چطور وزن و ردیف ها و… را دقیقاً به جا می آورد؟

-فکر می کنم وضعیت شاعر هنگام نوشتن شعر، وضعیتی متناقض نماست که هم از امکانات زبان استفاده می کند و هم کارکرد آن امکانات در طول تاریخ آن زبان را سعی می کند فراموش کند.

بله. اما من می گویم که نیاییم با ذره بین روی کارهای شاعر مکث کنیم تا ببینیم این کجایش هوشیار است، کجا بیدار است و… بلکه باید ببینیم که آیا از متن لذتی می بریم؟ به قول یکی از فلاسفه، متنی که با لذت نوشته می شود، با لذت هم خوانده می شود. ما هرگز مولوی را به جرم اینکه بر وزن و قافیه و ردیف اشراف دارد اما دم از ناهوشیاری می زند، به دورنگی محکوم نمی کنیم بلکه متن را معیار قرار می دهیم و لذتی که از آن می بریم را. چرا شاعر مصرع «کو و کو و کو و کو و کو و کو» را با «عمو» در سطر مقابل هم قافیه می کند؟ خب، برای اینکه شعر به رغم جنبه شهودی، به آگاهی هم نیازمند است. به هر حال پیشنهاد من این است که ما زیاد سر به سر خودمان نگذاریم.

طبیعی است که شعر من از اشراف به شعر غیرافشانشی و ساخت مند به گسسته نویسی ها و افشانشی نویسی ها رسیده است. بین دو اشراف، متنی نوشته می شود؛ متنی که در عین ناهوشیاری و حتی بعضاً جنون، حاصل نوعی اشراف و آگاهی هم هست. حالا موفق یا ناموفق، بحث دیگری است. گاهی اوقات یک فرد غشاعرف تجاهل می کند به بیمار روانی بودن. مهم این است که وقتی خودمان را به جای آن فرد می گذاریم، ببینیم این دیگربودگی در متن شعر چه دستاوردی دارد برایمان؟ یکی طبعاً دستاورد معنایی است که معناهای مختلفی را در بر دارد یعنی نوعی تکثر و نه معنایی یکه. دیگری عرضه شدن ظرف ها و ساختارهایی جدید و چندگانه است برای خواننده که فرآیند اتصال با مجنون نگاری های من است.

– اما خواننده – به معنای موجود در بافت عمومی جامعه- به دلایل مختلف از شعر امروز ما عقب مانده و دستاوردهای شعر جدید فارسی مثل خوابی گنگ و ناآشناست برایش. این طور نیست؟

کاملاً درست می فرمایید. اما بهتر است مثالی بزنم که بحث برای خواننده این گفت وگو روشن تر شود. وقتی گزاره های غربی، مثلاً پست مدرنیسم، در کشور ما مطرح می شد، عده یی از متفکران که شاید همین گزاره ها را به زبان اصلی هم خوانده باشند، می گفتند این مقوله مساله جامعه ما نیست. یادم می آید «شاهرخ حقیقی» در جواب این دوستان نوشت که باید ببینیم منظور از این «ما» چه کسانی هستند. اگر منظور کارگرها، کشاورزها و توده ها و عوام باشند، نه تنها پست مدرنیسم، که شعر مدرنیستی و اصلاً مدرنیسم و مدرنیته هم مساله آنها نیست؛ و من می افزایم که خود نیما که روی سخنش همواره به همین جالیزبانان و کارگران و… است، شعری را ارائه می کند که نه تنها این مردم، بلکه روشنفکران هم از درک آن عاجز می مانند. اگر منظور از «ما» استادان دانشگاه، دانشجویان، معلمان و… باشد، چرا نباید چنین چیزی مساله آنها باشد. همان طور که مدرنیسم مساله آنها بوده، پست مدرنیسم هم باید برایشان مساله باشد. حالا من از شما می پرسم که منظور کدام خواننده است؟

-خواننده یی- دست کم- در استاندارد کسانی که شعر شاعران دهه ۴۰ را می خوانده اند و می خوانند. اصلاً حتی خواننده پایدار در حوزه روشنفکری.

حوزه روشنفکری هم مشتقات خودش را دارد. اگر معیار را دهه ۴۰ بگذاریم، باید دید یا پرسید تکلیف این خوانندگان با شعر شاعری مانند -مثلاً- یدالله رویایی، آیا واقعاً همسو به نظر می رسد؟ آیا مورد اقبال عام قرار گرفته؟ منظورم از عام، همان عام دهه ۴۰ است. «دریایی ها» و «دلتنگی ها»ی این شاعر در سال های ۴۴ و ۴۶ منتشر شده که هنوز هم رتبه چاپ اولی اش را حفظ کرده و به چاپ دوم نرسیده، قصد من فعلاً دفاع از شعر رویایی نیست. خوانندگان شعر این شاعر را «اقلیت» های شعری باید نامید. تازه بعضی از طرفداران شعر رویایی به لذت بردن از آثار او تظاهر می کنند.

-یعنی معتقدید لذتی در کار نیست و…؟

من شخصاً ناظر بر خوانش شعر این عده از شعرهای رویایی بوده ام. این را هم باید گفت که بعضی از «اقلیت»های شعری، همیشه در اقلیت باقی می مانند. به هر حال تعدادی از طرفداران رویایی مرعوب او شده اند به جای اینکه مجذوب او باشند. شعر بعضی از آنها به تدریج، جذب بدنه مستقر می شود. بخشی از شعر امروز که من آن را زیر عنوان «شعر در وضعیت دیگر» قرار داده ام، همچون شعر رویایی نخبه گرا، تک مرکزیتی و در به روی خود بسته نیست. با این توضیح که «تاویل پذیری» البته یکی از خصلت های ویژه شعر ایشان است.

– زبان شعر رویایی در یکی دو دهه گذشته چقدر فرق کرده؟

خصلت بینامتنی این شعرها، یعنی همان شعری که من آن را «شعر در وضعیت دیگر» نامیدم، و زبان تقریباً محاوره یی آن، امکان مواجهه بیشتری را به خواننده می دهد به شرط آنکه خواننده با خودش لجبازی نکند و نترسد از اینکه مبادا ذائقه و معیار شعری اش دچار تغییر و تحول شود. به هر صورت سراغ رویایی که می روید، باید سفت و سنگین قدم بردارید.

-شما همواره شعر جوان ترها و کتاب هایشان را دنبال کرده اید. آثار چه کسانی در این سال ها بیشتر نظرتان را جلب کرد؟

در این سال ها شاعران بسیاری به طور مستمر و حتی می توان گفت به صورت حرفه یی شعر نوشتند و خودشان و شعرشان را جدی گرفتند. البته بعضی ها در این میان خودشان را از شعرشان جدی تر گرفتند. به عبارتی گرفتار «خودمهم بینی» شدند. عده یی هم که برای خیلی آوانگارد بودن یا پست مدرن بودن دل شان لک زده بود، «ژانر» تراشی کردند. بعضی ها که استعداد قابل توجهی هم داشتند از شاعران میان مایه سرمشق گرفتند و برای کسب مقبولیت، به کاهش از وجوه خلاقیت خود دست زدند. به هر حال از این همه تحرک، به من حس شعف دست می داد و می دهد. در این میان چیزی که دستگیرم شد این بود که شاعران آن سال ها، شعر مرا در خلوت می ستودند اما در محافل و مجالس خصوصی و عمومی از خود می زدودند که در سایه قرار نگیرند. در همه حال اما این عزیزان، مایه دلگرمی من بودند. من جسارت خیلی هایشان را در «آدینه» و همچنین در جلد کتاب «گزاره های منفرد» ستوده ام و خطاب به آنها با زبان سعدی سروده ام؛ اول پدر پیر خورد رطل دمادم / تا مدعیان هیچ نگویند جوان را. اگر اجازه دهید این ترس- یا حق- را برای خودم نگه دارم که از کمتر کسی نامی ببرم چون ممکن است بعضی از عزیزان فکر کنند دلیلی داشته که اسم شان از قلم افتاده.

-فکر نمی کنید همین خودداری ها در طول سال ها کلی سوءتفاهم برانگیز بوده. بهتر نیست در این زمینه به توصیه نیما عمل کنید؛ «تو مپوشان سخن ها که داری».

بهزاد خواجات، بهزاد زرین پور- که قدری کم کار هم شده- مهرداد فلاح، علی عبدالرضایی، شمس آقاجانی، پگاه احمدی، مهرنوش قربانعلی، گراناز موسوی، هیوا مسیح و… نام هایی هستند که نمی روند از یادم. «فن»سالاری و «من»سالاری مربوط به بعضی از این اسامی را فعلاً کنار می گذارم. از بعضی های دیگر مثلاً از علی عبداللهی فعلی و… هم نامی اگر نبرده ام، دلیلش خب، ظرفیت مشخصی است که صفحات روزنامه دارد.

-یکی از معضلات عرصه شعر در یکی دو دهه گذشته، عدم وجود سیستمی کارآمد در زمینه پخش کتاب بوده است. به عنوان شاعری که کتاب های متعددی در این ارتباط منتشر کرده، برای خوانده شدن آثار شاعران امروز، چه الگویی را پیشنهاد می کنید؟

عدم ارائه «راهکار»، خودش نوعی «شاهکار» است. وضع نشر، وضع حشر و نشر، وضع توزیع و تودیع، وضع نخواندن بیشتر از خواندن، وضع چاپ روزافزون کتاب های شعر، وضع کم طاقتی شاعران جوان برای انتشار کتاب، وضع چند پیشگی غشاعرانف، وضع چندچهرگی، وضع بی چهرگی، وضع پیشتازی در شعر، وضع دست و دلبازی در ارائه شعر تازه دم در وبلاگ ها، وضع دیر آمدن به هوای زود رسیدن و غوره نشده مدعی مویز شدن، وضع حذف خلوت ها و به تبع آن کاهش خلاقیت ها، وضع تکثر افاده و تزلزل اراده، وضع خودی و ناخودی و بی خودی و خیلی آفات و اشارات و ارشادات دیگر در عدم ایجاد یک کانال درست پخش کتاب حتماً موثر است. گفتم که عدم غارائهف «راهکار» درست، خود نوعی «شاهکار» است.

-دانشگاه های ما متاسفانه با ادبیات خلاقه ارتباطی ندارند. به نظر شما حوزه آموزش عالی و حتی آموزش و پرورش میان شعر و خواننده یی که گویا از آن دور افتاده، چطور می توانند ارتباط برقرار کنند؟

فعلاً که خیلی ارتباط ها قطع است. در واقع قطع و وصل است. «وصل» در ادبیات کلاسیک ما البته به طی خیلی مراحل نیاز دارد. حالا اگر با تعریف کلاسیک، چندصدهزار یا میلیون نفر گرسنه هم روی زمین وول بخورند، برای آنها «اصل»، وصل است و بس. آموزش و پرورش فعلاً همت کند و مطالبات ما بازنشستگان را بدهد، شعرخوانی و ایجاد ارتباط بین آحاد جامعه و شعر، ارتقای سطح شعرخوانی و کتابخوانی و… پیشکش اش. تحجر موجود در دانشگاه ها- البته از منظر شعرنشناسی- و قطع ارتباط با ادبیات خلاق، به یک زلزله فرهنگی یا به بیانی غیرنحس، به یک معجزه فرهنگی نیاز دارد و بس.

منبع:

http://etemaad.ir/Released/88-10-16/253.htm

نظر دهید

برای جستجو متن خود را وارد کنید